Influence de l'art nègre sur le cubisme

Si on choisit à nouveau d’ouvrir le dossier déjà très chargé des relations entre le cubisme et « l’Art nègre », ce n’est pas pour présenter une manière de bilan sur le sujet. On peut considérer les études de Jean Laude [1] comme la somme organisée de plus d’un demi-siècle de réflexion sur la question ; et y revenir ne pourrait tout au plus que constituer quelques parenthèses, fortuites au bas de certaines de ces pages.

 

Le continuisme

Jusqu’à une date récente l’histoire des arts, des techniques ou des sciences s’écrivait sur la trame d’un continuum temporel ; les nouveaux acquis étant pensés comme manifestation d’une évolution unidimensionnelle sans faille importante. A partir des années 1930, un changement s’est produit dans ce domaine. L’œuvre de Gaston Bachelard est toute entière conçue sur le postulat d’une discontinuité irréversible dans l’ordre des connaissances chimiques, mathématiques ou physiques. Des découvertes majeures comme celles de Mendelief portant sur la classification des éléments de la matière, de Joliot-Curie sur la radioactivité, de Lobatchevsky et Bolayi sur la géométrie non euclidienne apportent une brèche incolmatable dans le développement du savoir ; elles sont l’origine d’une refonte globale parce qu’elles amènent à concevoir ce qui est acquis sur d’autres bases, à forger d’autres critères pour élaborer une philosophie capable de comprendre les travaux les plus actuels. (...)   De ce « nouvel esprit scientifique » découlent du moins deux autres conséquences importantes au niveau des principes de la connaissance.

La notion d’influence

Le savoir traditionnel faisait de l’influence une catégorie majeure. Braque et Picasso n’auraient pu réaliser leurs œuvres sans le travail de Cézanne ; conséquemment on déterminera dans ce dernier les prémisses permettant aux premiers de concevoir et de résoudre des questions qui leur semblaient primordiales. C’est là, dit Bachelard « une deuxième façon d’estomper les discontinuités »... Plus on est loin des faits, plus facilement on évoque les « influences » [4].  Dès l’instant où il est possible de relever certaines ressemblances formelles entre tel tableau, telle sculpture ou tel masque africain, on se croit habilité à parler d’influences des arts africains sur l’art pictural de ce temps-là et à voir dans celui-ci le développement d’un tracé, d’un geste qui trouve sa prime origine ailleurs. Par exemple, la face concave de certains portraits que Picasso a créés en 1907-1908 n’est pas sans faire penser aux statues sénoufos de Côte-d’Ivoire ou Fang du Gabon. Mais est-ce une preuve convaincante de la réalité d’une influence ?

 

La positivité du concept d’influence

Jean Laude, apporte une réponse nuancée à la question : a) il demande d’abord les preuves tangibles d’un emprunt : « Il est en art des rencontres fortuites qui peuvent aiguiller les recherches sur des voies imaginaires » [5]. Il faut être certain qu’un artiste a effectivement questionné d’autres techniques que celles qui étaient pratiquées alors pour parler d’influence. A cet endroit, la chronologie des œuvres revêt une importance capitale. Ainsi, on ne saurait accréditer la thèse d’un emprunt pour un artiste particulier s’il est prouvé que la matière sur laquelle s’est réalisé le dit emprunt a été découverte plusieurs années après la production de cet artiste. C’est le cas pour les premières figurines de Giacometti : si des ressemblances sont sensibles avec des statuettes maliennes ; ce n’est que fortuitement ; celles-ci ayant été produites en Europe en 1954 seulement.  Le commentaire personnel des créateurs est évidemment un document de première main. Cependant on ne saurait le prendre pour argent comptant :  - d’une part, parce qu’il peut avoir un sens ambigu, le mot fameux de Picasso « L’Art nègre ? Connais pas ! » ne veut nullement signifier que sa vie durant le peintre a ignoré ce dont il est question mais qu’il n’a jamais désiré appliquer fidèlement les leçons qu’il avait puisées dans la statuaire africaine, comme le souhaiterait une certaine critique.  - d’autre part, parce que les dires d’un artiste ne représentent pas nécessairement la réalité. La découverte de l’esthétique de la statuaire africaine chez les peintres de Montmartre demeure problématique en raison même des témoignages non concordants des protagonistes (Vlaminck, Derain, Picasso).  Le second recours (toujours pour J. Laude) est la recherche d’analogies formelles entre le domaine africain et la production picturale (ou quelquefois sculpturale) française dans la période qui nous intéresse. Là encore, les choses ne sont pas d’une évidente clarté. « Il est des œuvres où nulle ressemblance artificielle ne vient alerter l’œil, où toute référence directe est abolie et où cependant pour être secrète et quasi invisible, une influence s’est exercée » [6]. Certains travaux de Picasso - en particulier la toile qui a pour titre Guitare et Flacondatée de 1913 - ne montrent apparemment aucun lien avec la statuaire nègre ; pourtant il y a là l’intégration d’une leçon apprise à son contact.  Les similitudes relevées entre deux échantillons peuvent n’être d’aucune utilité réelle : « à un certain degré d’abstraction, une forme ou un signe ne sont en aucune façon caractéristiques d’un style ni même d’un art ». La représentation d’éléments du visage par exemple se rencontre dans des styles différents sans rapport dans le temps et l’espace.  Le commentaire tourne parfois à la polémique lorsqu’il s’agit de nommer l’origine d’un emprunt : la période 1906-1907 chez Picasso correspond à des recherches portant sur la sculpture ibérique et africaine. Dans Les Deux Nus se faisant face, M.J.J. Sweeny repousse l’idée d’une influence africaine pour la raison bien simple que l’œuvre du peintre évacue deux qualités jugées essentielles de la statuaire nègre : la position des genoux généralement fléchie et l’aspect stéatopyge des fesses.  Or à cette époque, certains collections connues de Picasso montrent que ces caractéristiques, pour communes qu’elles soient, ne sont pas pour autant universelles ; Paul Guillaume possédait une statuette baoulée qui n’exhibe aucune d’elles. D’où cette conclusion : « à un certain degré d’abstraction une forme ou un signe ne sont en aucune façon caractéristiques d’un style ni même d’un art ». J. Laude retrouve ici le principe structuraliste selon lequel l’emprunt ne sera pertinent qu’à condition d’être doté d’une signification précise qui n’apparaîtra qu’au sein des ensembles dont il fait partie. Il est des artistes qui, sans importer tels ou tels traits précis des arts africains, n’en sont pas moins imprégnés de leurs principes esthétiques : ce fut le cas pour Juan Gris [7]. Dans ces conditions, il est permis de se demander si la notion d’influence, en raison des multiples difficultés que rencontre sa mise en application, est une notion opératoire en matière d’esthétique. Jean Laude la pose d’abord comme une pure hypothèse euristique - le gros du travail consistera à montrer que le regard sur la production africaine jugée « artistique » (par les occidentaux) n’est pas intégré tel quel dans l’œuvre mais qu’il entre comme composante dans la technique picturale (ou sculpturale quelquefois) et qu’à un certain stade de la réflexion d’un artiste sur son geste, l’étude des formes dans l’art nègre apporte une solution (généralement précaire mais toujours plausible) à certains problèmes cruciaux qui se posent dans le temps de la création.  

 

Dans : Ethiopiques n° 42 revue trimestrielle de culture négro-africaine 3e trimestre 1985 volume III n°3 Auteur : Pierrette et Gérard CHALENDAR